Att den 39-årige amerikanen Joshua Oppenheimer gör filmer om folkmord och klasskamp är inte så konstigt. Pappans familj överlevde Förintelsen. Mamman och styvpappan var båda fackliga aktivister.
– Från pappas sida fick jag lära mig att meningen med all politik är att försöka förstå hur något sådant som Förintelsen kunde ske för att förhindra att det upprepas. Och min styvpappa brukade säga, lite högtravande, att arbetarrörelsen är det enda som står mellan oss och fascismen.
Som ung filmskapare gjorde Oppenheimer spelfilm, men han tröttnade på ”konstgjord verklighet” och gick över till dokumentär. I början av 2000-talet åkte Oppenheimer och kollegan Christine Cynn till Indonesien för att skildra plantagearbetarnas liv på uppdrag av IUF (den internationella fackföreningsfederationen för bland annat lantarbetarfack). Resultatet, The Globalisation Tapes (2003), är lätt att hitta på nätet för den som vill. Det var under det arbetet som Oppenheimer först hörde talas om folkmordet.
– Vi upptäckte att vi befann oss i ett samhälle där överlevare och förövare levde sida vid sida. I den allra första intervjun vi gjorde för The Globalisation Tapes visar en tidigare ledare för en dödspatrull, inför ögonen på sin tioåriga dotter, hur han brukade dränka folk i bevattningsdiken.
Oppenheimer och Cynn insåg att de ville återvända för att berätta historien om folkmordet. Först tänkte de fokusera på offren. De fick höra talas om lokala former av teater och opera som tidigare varit populära i byarna men som anklagats för att vara kommunistiska och förbjudits. Utövarna hade mördats eller satts i koncentrationsläger.
– Vi ville arbeta med de som överlevt lägren för att återuppliva dessa konstformer. Vi ordnade repetitioner. Men så fort musiken lockade till sig några åhörare så dök militär och polis upp och satte stopp för det. Folk arresterades och rädslan spreds.
Det var så Oppenheimer insåg att folkmordet i högsta grad var levande historia.
– The Act of Killing handlar egentligen inte så mycket om det som hände 1965–66, utan mer om den terrorregim som funnits på plats sedan dess. Det handlar om en terrorns ekonomi baserad på rädsla. Vi insåg att de arbetare vi levde med fortfarande fruktade att det skulle kunna hända igen om deras fackförening blev alltför militant, om de ställde för stora krav, säger Oppenheimer.
Men om offren fortfarande var rädda för att tala fritt så var det tvärtom med bödlarna. De hade hyllats i decennier av den statliga propagandan som frihetskämpar. De kände sig uppenbart osårbara och skröt oförbehållsamt om sina bedrifter. Ställda inför detta skrävlande såg Oppenheimer och Cynn (som arbetade med filmen inledningsvis för att senare lämna projektet) en möjlighet.
– Vi upptäckte att det var så vi skulle berätta historien. Vi filmar mördarna! Vi filmar hur de pratar om det och hela världen kommer att inse den här regimens sanna natur, säger Oppenheimer.
Så de börjar filma mördarna. Den ene leder till den andre. Oppenheimer berättar att han kände ett inre tvång att intervjua alla han kunde hitta eftersom ingen tidigare hade kartlagt folkmordet i den här regionen där tiotusentals, kanske hundratusentals, dödats.
– Jag arbetade mig uppåt i befälsordningen till ledarna och slutligen till två pensionerade CIA-agenter som bodde utanför Washington och en handfull generaler i Djakarta.
CIA hade redan i slutet av 1950-talet försökt störta Indonesiens president Sukarno genom att organisera en paramilitär styrka av legosoldater och inhemska rebeller understödda av amerikanska bombplan. Sukarnos självständiga utrikespolitik, bland annat som initiativtagare till den Alliansfria rörelsens första konferens i Bandung 1955, han nationalistiska ekonomiska politik och hans samarbete med det stora, fredliga och reforminriktade kommunistpartiet, vilket han använde som motvikt mot den USA-influerade armén, kunde inte tolereras av NATO-makterna.
Hur stor CIA:s direkta roll var i förberedelsen av den kupp som förde Suharto till makten är osäkert, men när den inträffade gavs den i alla fall omedelbart stöd. Inför folkmordet försedde exempelvis CIA Suhartos regim med listor på tusentals politiskt obekväma indonesier vilka prompt likviderades. Sammanlagt mördades under perioden 1965–66 omkring en miljon människor. Termen ”kommunist” applicerades i linje med kalla krigets propagandamodell på allt och alla som motsatte sig kapitalets oinskränkta makt, en del var partimedlemmar, många inte.
Men om Oppenheimer spårade folkmordets befälskedja hela vägen till Washington och den indonesiska arméledningen så valde han ändå att inte använda sig av intervjuerna vare sig med CIA-agenter eller generaler. En avgörande orsak var att de helt enkelt inte skröt på samma sätt som de lejda skurkarna. Det finns en risk i att ge förövarna ensamma rampljuset, i att ge dem möjligheten att rättfärdiga sitt handlande, presentera sitt perspektiv så övertygande och rationellt att de vinner sympatier. I motsats till mediatränade spioner eller rutinerade generaler, saknar mördarna i filmen helt den självinsikt och självkritik – äkta eller hycklande – som skulle kunna få dem att framstå som något annat än det de är. De övre samhällsskikten förekommer ändå i filmen, i form av representanter för den yngre generation som byggt sin makt på den terrorregim folkmordet inrättade. En guvernör och en minister umgås vänskapligt med huvudpersonerna och berömmer deras ”arbete”. Vi behöver våra gangsters i det här landet, så att saker och ting kan bli gjorda, fastslår ministern i ett tal.
Filmens grundläggande tillvägagångssätt – att låta dessa män inte bara berätta om det förflutna utan i stället iscensätta det i allt mer komplexa och groteska rollspel influerade av deras kärlek till amerikansk genrefilm – började på den där takterrassen med Anwar Congo och hans demonstration av strypsnaran. Han var den 41:e mördaren Oppenheimer träffade. Med sitt milda leende och sin framtoning av åldrande men välbevarad charmör, som gärna dansar cha-cha och dränker sina mardrömmar i en flaska, blev han snabbt filmens centralgestalt. Han skryter precis som de andra, men Oppenheimer anade något mer, en liten spricka i fasaden som under filmens gång rämnar allt mer.
– Det kändes som om Anwar hade en liten sten i sin sko när han dansade sin cha-cha. Det förflutna var närvarande. Det finns ett kort ögonblick, när han ska gå ut på takterrassen. Han andas ut nervöst. Han vet att det här blir obehagligt. Film handlar om undertexter, om ansiktsuttryck. Det är inte ett bra medium för ord, text är ett bra medium för ord. Film är fantastiskt när de medverkande inte tror på sina egna ord och vi kan se det i deras ansikten, säger Oppenheimer.
Hos Anwar Congo tränger den inre konflikten genom ytan. Därigenom skiljer han sig från de gamla kumpaner han omger sig med. Här finns hans ständige sidekick, den lille satte Herman, som väljer att klä sig i drag och sätta upp ett färgsprakande musikalnummer framför ett vattenfall i en hyllning till den absoluta lycka som härskar i det fiktiva, ”fria” Indonesien han mördat för. Och här finns den cyniske Adi, som ser sanningen i vitögat men avfärdar alla skuldkänslor med en Nietzscheansk historiefilosofi där segern rättfärdigar allt.
Herman kan bortse från sanningen, Adi kan avfärda den. Men Anwar Congo kan varken göra det ena eller det andra. Han förlitar sig på en gammal propagandafilm där ”kommunisterna” skildras som sadistiska mördare, en film som alla skolbarn var tvungna att se en gång om året under Suharto. Utan den hade han aldrig kunnat leva med det han gjorde, säger han. Den ger honom en självbild att klänga fast vid, samtidigt som han på ett plan vet att den är falsk.
– En sak jag upptäckte är att det som du vet är ett faktum och det som du verkligen tror på kan vara helt olika saker, och att du kan agera utifrån tron och ignorera kunskapen, säger Oppenheimer.
The Act of Killing är i grunden en film om Anwar Congos väg till insikt, till den punkt där han inte längre känslomässigt kan förneka det han egentligen redan vet. Den slutar fem år senare på samma plats som den började. Däremellan har vi sett honom medverka till en rad allt absurdare iscensättningar av det förflutna – som gangsterfilm, som cowboyfilm – där han gradvis går från att spela bödel till att inta offrets roll. Till att börja med är det kanske ett försök att låna Hollywoodhjältens aura för att förstärka den nationella propagandans krackelerande självbild. I slutet verkar det handla om att uppnå katharsis genom identifikation med offren. I ett skede av filmen tror han sig ha gjort det. Han tror sig veta hur offren upplevde det. Då ingriper Joshua Oppenheimer.
– Jag säger åt honom att han aldrig kan hantera fasan på det sättet. ”Du spelar i en film. De här människorna blev dödade.” Då öppnar sig avgrunden för honom.
I slutet är han tillbaka på takterrassen. Hans tunna kropp skakas av kramper. Han försöker kräkas, högljutt och häftigt, gång på gång.
– Det är som om han försökte spy upp spökena som hemsöker honom, men ingenting kommer upp. Det är han som är spöket. Vi är vårt förflutna och det finns ingen katharsis för honom. Det var ett mycket smärtsamt ögonblick, för på en nivå älskar jag Anwar som människa. Vi har genomfört en lång resa tillsammans. Och jag var tvungen att trycka tillbaka min instinkt att gå fram till honom och lägga armen om honom, att trösta honom, för jag insåg att det inte fanns någonting trösterikt jag kunde säga till honom som inte vore fullständigt oärligt.
– I filmens sista bild av honom, i trappan upp till taket, är det som om han befinner sig i skärselden. Däruppe dog kanske tusen människor. Han dröjer sig kvar för att han vet att det inte finns någon utväg, ingen mer tillflykt in i fantasins land. Han hör hemma i den här världen, de dödas värld.
Filmen lämnar oss med en ganska hopplös och skräckinjagande bild av ett land som styrs av gangsters och massmördare. Ser du något hopp?
– Filmen ger en mörk spegelbild av Anwar och av det indonesiska samhället. Men den är också en spegelbild av oss alla. Vi är alla mycket mer förövare än vi vill tro.
Joshua Oppenheimer menar att vi normalt tycker om att se på dokumentärer om offer för någon stor orättvisa eftersom det, genom identifikation, ger oss en bedrägligt bekväm känsla av att vi själva mer liknar offren än förövarna. Han ser sig omkring i det bunkerliknande konferensrummet i Scandic Malmens källare, där vi befinner oss.
– Allt i det här rummet är hemsökt av lidande. Den här telefonen [han håller upp sin Iphone] är gjord i en fabrik vars arbetare trängs i sovsalar om kvällarna och där balkongerna är täckta med nät för att de inte ska kasta sig ut från dem i förtvivlan. Precis som arbetarna på plantagen på Sumatra, så fruktar de som gjort alla våra kläder män som Anwar Congo som får betalt av företagen för att hålla dem rädda. Och vi är beroende av det här systemet för våra kläder och vår mat. Jag säger inte att det inte finns något alternativ, men just nu är vi beroende av det. Vi äter det, vi konsumerar det, vi lever det. Och det sliter mentalt på oss. På sätt och vis är vi gäster på en kannibalistisk fest och vi vet om det. Vi kanske inte befinner oss så nära slakten som Anwar och hans vänner, men vi sitter med vid bordet.
Men i denna insikt ligger också hoppet.
– Hoppet och fasan är samma sak i den här filmen; att mördarna är mänskliga. Den mest fasansfulla insikten är att Anwar är mänsklig. Men om ondskan inte är omänsklig, om den inte är något nedärvt eller genetiskt, utan i stället socialt och historiskt betingad, då finns också hoppet att vi kan skapa sociala strukturer som inte uppmuntrar folk att göra de val Anwar gjorde. Alla mördare jag träffade dödade av samma skäl. De fick en chans att döda för pengar och makt och de visste att de skulle komma undan med det. Det gäller hela vägen upp genom befälsordningen, ända till Suharto.
En annan orsak till optimism är den effekt filmen, enligt Oppenheimer, haft i Indonesien. Under förra hösten anordnades visningar för ledande journalister, konstnärer, historiker och andra intellektuella.
– De älskade filmen och började plötsligt rapportera om folkmordet som ett folkmord, säger Oppenheimer.
Han tror inte att det handlar om att filmen egentligen lärde dem något nytt, utan snarare att den hjälpte dem att ta sig över just den där klyftan mellan vad de visste och vad de ville tro.
– Den här filmen handlar om att blottlägga den sanning alla redan känner till men inte vågar erkänna. Alla vet alltid redan allting, i princip. Eller åtminstone nästan alltid.
Sedan december har det dessutom ordnats 270 visningar runt om i landet för allmänheten. Kanske kan det också leda till att fler av de överlevande offren vågar berätta. Innan vi avslutar intervjun berättar Oppenheimer att han under tiden fortsatt att filma också dem och att detta inom kort ska resultera i ytterligare en film.
Men rädslan är fortfarande stor. När vi reser oss upp kikar Oppenheimer nyfiket på mitt block med frågor och ser ordet ”Anonymous”, som förekommer flitigt i filmens produktionsuppgifter, bland annat som medregissör.
– ”Anonymous” betyder rädd. Min anonyme medregissör är min bäste vän. Han är den mest kreative person jag någonsin jobbat med. De var alla fantastiska. Alla dessa ”anonyma”.
