Kvinnor som tar hämnd på oförrätter är ett urgammalt litterärt tema. Den misogyna tanken bakom många historier om kvinnor som hämnas är att den försmådda kvinnan är farlig eftersom mannens kärlek är hennes livs mening. Veckans radarskribent har tittat närmare på några moderna berättelser där kvinnors hämnd antingen är det litterära temat eller där verket som sådant utpekats utgöra hämnden.
Den kanske mest kända historien om en kvinna som blir illa behandlad av sin make och som hämnas gruvligt är den grekiska tragöden Euripides pjäs Medea, skriven på 400-talet före Kristus. I den skildras hur den trollkunniga Medea när hennes make Jason vill gifta sig med en annan kvinna först förgiftar denna och till sist dödar sina och Jasons barn.
Det i grunden misogyna antagandet bakom denna och många andra historier med kvinnlig hämnd som motiv är att den försmådda kvinnan är farlig eftersom mannens kärlek är hennes livs mening. ”Hell hath no fury like a woman scorned” lyder det numera berömda citatet från 1600-talsförfattaren William Congreve. Samtidigt öppnar dessa historier för en kritik av patriarkatet som struktur, vilket har använts av senare tiders kvinnliga författare.
Ruth i Fay Weldons En hondjävuls liv och lustar från 1983 har mycket gemensamt med Medeagestalten. Hon är en bedragen kvinna som hämnas fasansfullt – som en del av hämnden offrar hon (om än inte dödar) sina barn. När romanen börjar är Ruth en överviktig, hunsad och känslig kvinna i en amerikansk villaförort, som svarar på makens svek och otrohet med tårar. Men när mannen kallar henne ”hondjävul” som skällsord väcks äntligen vreden i henne och hon bestämmer sig för att bli en hondjävul för att kunna resa sig och hämnas maken och hans nya kvinna.
Hämnden består bland annat av att bränna ned det gemensamma huset, avsäga sig vårdnaden om barnen och dumpa dem hos maken och hans älskarinna tillsammans med dennas vårdkrävande, åldrade moder, och att till sist se till att mannen hamnar i fängelse för ekonomisk brottslighet, genom att infiltrera hans företag och fiffla med bokföringen.
Men Ruth vill inte bara förstöra för sin make och hans vackra älskarinna Mary. Hon vill bokstavligt talat ta Marys plats, och parallellt med sina hämndaktioner påbörjar hon en kirurgisk process för att fysiskt förvandla sig till den nätta, docksöta kvinna som hennes make lämnade henne för. Ruth är visserligen inte trollkunnig och har bara sin egen list att ta till, men den hämnd som hon iscensätter är så obeveklig att den, när den väl rullar i gång, snarare framstår som en naturkraft eller ett gudomligt ingripande. När Mary till slut drabbas av cancer och dör får läsaren känslan av att kanske även detta är hondjävulens, häxans verk.
Fay Weldons moderna Medeamyt kan också läsas som ett exempel på de brutala berättelser om kvinnlig hämnd som hade sin guldålder under det sena 1900-talet. Dessa berättelsers utmärkande drag är att de handlar om kvinnor som börjar i underläge men som hämnas sina förtryckare, misshandlare och våldtäktsmän på ett gruvligt och blodigt sätt som gör offren själva till brottslingar, inte sällan mördare. Det säger sig självt att de genomsyras av en individualistisk världsbild där var och en måste ta saken i sina egna händer, samt en ”äta eller ätas”-mentalitet som ofta beskrivs som typisk för 1980- och 90-talen. Dessutom utmärks många av dessa blodiga hämndhistorier av att dess hjältinnor kombinerar pistol med stereotypt kvinnliga attribut, som läppstift och högklackat, vilka traditionellt förknippas med kvinnlig svaghet och sexuell tillgänglighet. Nina Björk beskriver denna tendens i det numera klassiska feministiska verket Under det rosa täcket (1996) i kapitlet ”Läppstiftet som blev en pistol”. Där framhåller hon som exempel bland annat filmen Thelma och Louise (Ridley Scott 1991) och Helen Zahavis roman En jävla helg från samma år.
En jävla helg utspelar sig i Brighton och handlar om den späda Bella, ständigt utsatt för sexuella trakasserier i det offentliga rummet och till slut också i sitt eget hem när en främmande granne börjar stirra på henne genom fönstret och ringa förnedrande samtal. Det är då Bella känner att hon har fått nog. ”Vad Bella vill ha”, skriver Zahavi, ”är något hon inte kan få. Hon vill ha öppna fönster på sommarkvällarna. Ensamma promenader längs stranden. Ingen oro för att bilen ska gå sönder på motorvägen. […] Inga kommentarer på gatan. Inget tafsande i tunnelbanan.” Kort sagt vill Bella kunna existera i det offentliga rummet på samma villkor som männen, men detta är något som förvägras henne. Och det är när de trakasserier hon utsätts för där flyttar in till hennes hem, hennes sista fredade zon, som hon får nog.
När Bella har fått nog ringer hon inte polisen. I stället ger hon sig ut på en blodig hämndturné som ingalunda slutar med den tjuvkikande mannen i fönstret. Dennes skalle slår hon in med en hammare, men snart skaffar hon en pistol. Hon agerar enligt devisen hon fått sig till livs av en spåman, att det finns tre sorters människor: mördare, offer och åskådare. De allra flesta vill vara åskådare men för en person som Bella, en före detta prostituerad på samhällets botten, finns inte det alternativet. Hon måste välja mellan att vara mördare eller offer, slaktare eller lamm. Den avsaknad av tilltro till samhällets skyddsnät som uttrycks är med andra ord total.
Mellan Zahavis och Weldons böcker skiljer det sig nästan tio år, och det är inte alltför långsökt att i Zahavis bok läsa in ett intertextuellt samtal med Weldon. Både Ruth och Bella skrider till verket efter ett plötsligt uppvaknande, efter en sista droppe som fått deras bägare att rinna över. Skildringarna av deras hämnd är våldsamma och groteska. De är också vad man med Michail Bachtins begreppsapparat skulle kunna kalla karnevalistiska. Detta innebär att det inte finns någon tilltro till varaktiga strukturella förändringar, men att Bella och Ruth under sina hämndturnéer under en begränsad tid förmår att totalt vända upp och ned på ordningen och skapa en grotesk skrattspegel som de håller upp mot det patriarkala samhället.
De två romanerna har också gemensamt arketypiska karaktärer som tillsammans med det karnevalistiska draget förstärker känslan av att det är sagor vi läser. Faktum är att Ruth och Bella både är varandras tvillingar och motsatser. Ruth, hondjävulen, skildras som sagans klassiska häxa: ful och grotesk och med skäggvårtor. Liksom denna har hon också förmågan att förvandla sig och ta den vackra kvinnans plats, även om hon i denna moderna saga behöver plastikkirurgernas hjälp. Mary är skildrad som en prinsessa vars hem påminner om ett slott som Ruth gradvis infiltrerar. Och Bella, vars själva namn betyder ”vacker”, beskrivs som en späd älva, till det yttre inte helt olik Ruths ”nemesis” Mary. Av de män som Ruth och Bella möter är de flesta extremt sadistiska och våldsbenägna och fungerar på så sätt som arketyper som får symbolisera patriarkatets olika förtryckarmekanismer.
Den mest intressanta skillnaden mellan de båda kvinnorna ligger kanske i den förändring de genomgår för att kunna sätta sin hämnd i verket.
Ruth gör sin kropp mindre samtidigt som hennes personlighet blir större och mer gränslös. I några groteska scener beskrivs hur de manliga läkarna skär i hennes kropp och sågar i hennes skelett för att göra henne kortare och näpnare. Men trots, eller kanske på grund av, att hon så totalt underkastar sig den patriarkala normen för hur kvinnor ska se ut blir handlingen i det närmaste subversiv, på grund av att den är så pass långt dragen över alla gränser. Ruth gör inte en bröstförstoring eller ansiktslyftning. Hon skapar bokstavligt talat om sig själv till en ny människa, eller kanske till och med till något som inte är mänskligt. Hon är (trots att det är kirurgerna som håller i kniven) både doktor Frankenstein och Monstret i samma person. Hon trotsar den patriarkala guden och blir själv gud, både över sin egen skapelse och över de människor vars liv hon ödelägger.
Zahavis Bella, däremot, gör sig större både i psykisk och rumslig bemärkelse. Den styrka som hennes späda kropp saknar får den när den förlängs/förstärks av en pistol.
Liksom Ruths omskapande av sig själv är Bellas blodiga hämnd delvis en krass resignation inför rådande maktstrukturer: i sin extremt utsatta position är det meningslöst för henne att dekonstruera våldets ideologi. I en heteronormativ våldtäktskultur som premierar och reproducerar en våldsam, falloscentrisk maskulinitet är den enda rimliga strategin för en kvinna som Bella att själv parodiera denna maskulinitet och skaffa sig en ”fallos” i form av en pistol. Eftersom hon inte har lyxen att välja någon tredje position måste hon välja mellan att vara slaktare eller lamm.
En annan viktig skillnad är att Bellas hämnd, till skillnad från Ruths, inte riktar sig mot någon kvinna. I stället räddar hon vid ett tillfälle livet på en gammal hemlös kvinna genom att döda den grupp av män som är i färd med att våldta henne. I Ruths värld måste häxan förgöra prinsessan för att sedan ta hennes plats, men i Bellas finns det plats för solidaritet dessa två motsatser emellan. Zahavi tycks vilja säga att det är patriarkatet som sådant som är problemet, och att situationen inte är bättre för den som är den manliga blickens begärsobjekt.
En hondjävuls liv och lustar och En jävla helg fungerar alltså som kritik av patriarkatet i den karnivalistiska sagans form. En annan tendens bland romaner om kvinnlig hämnd är de med mer eller mindre självbiografiska drag som handlar om framgångsrika kvinnor (ofta, på grund av verkens självbiografiska natur, författare) som inleder relationer med män som själva har ett lika stort kulturellt kapital eller åtminstone utåt sett framstår som känsliga och intellektuella men som visar sig vara lika brutala och våldsamma, eller åtminstone lika sexistiska, som de arketypiska våldsmännen hos Weldon och Zahavi.
Författaren Unni Drougge skildrar i böckerna Andra sidan Alex (1996) och Boven i mitt drama kallas kärlek (2007) destruktiva förhållanden och våldsamma, mer eller mindre kända män. Till skillnad från Ruth och Bella är huvudpersonen i Drougges romaner en utåt sett stark person, en person som föreläser om mäns våld mot kvinnor och samtidigt blir alltmer nedbruten inom hemmets fyra väggar av män som till skillnad från de arketypiska bufflarna hos Weldon och Zahavi i början framstår som charmiga och känsliga.
Detta motiv, att exponera män med stort kulturellt kapital som sexister och därigenom exponera patriarkatet som en struktur som genomsyrar varje skikt i samhället, är också extremt framträdande i Maja Lundgrens omtalade roman Myggor och tigrar från 2007. Där får vi parallellt följa jagberättarens resor i Neapels maffiavärld och hennes upplevelser i ett minst lika misogynt Kultursverige. En rad kända män ur författar- och skribentkåren hängs ut med namn, och det är knappast att undra på att boken blev kontroversiellt sprängstoff när den kom ut. För medan hämnden hos Weldon och Zahavi enbart är inomtextlig så är det som hos dessa författare uppfattas som hämndmotiv främst det faktum att de (med eller utan författarens explicita avsikt) tolkas självbiografiskt och innehåller namn på verkliga personer. Med andra ord tolkas verket utifrån olika fakta och omständigheter som befinner sig utanför själva texten.
Litteraturvetaren Klara Krantz har skrivit en uppsats, Boken är kvinnans ljuva hämnd. Boven i mitt drama kallas kärlek av Unni Drougge och debatten av boken läst som en performance, om receptionen av de självbiografiska inslagen i Drougges roman. Hon menar att vi kan betrakta denna roman och liknande som performancekonstverk, eftersom som vår tolkning av dem ofta innefattar så mycket mer än själva texten. Det hämndmotiv som tillskrivs denna bok och andra liknande tolkas alltså främst in i texten genom läsarens antagande att en verklig person utanför fiktionen blir uthängd och sålunda drabbad. Vissa författare vänder sig häftigt mot denna läsart och vill inte att deras verk ska inkludera något annat än texten, medan andra, som Drougge, medvetet tycks leka med fiktionens gränser genom att skriva artiklar som lyfter fram verkets självbiografiska karaktär. Samtidigt destabiliserar hon den självbiografiska läsningen av Boven i mitt drama kallas kärlek genom att avbryta jagberättaren ”Unni” med en annan jagberättare som tillhör ”Unnis” son och som motsäger hennes verklighetsbeskrivning och dessutom raljerar över den sortens självbiografiska ”bekännelselitteratur” som hon är i färd med att skriva.
Men att tillskriva en roman ett hämndmotiv kan också bli ett patriarkalt vapen för att avfärda författaren. Både författaren Jan Guillou och Unni Drougges före detta pojkvän, som figurerar i boken, hävdar till exempel att den är en hämnd – inte för misshandeln, utan för att han dumpat henne. Berättarjaget ”Unni” talar i Boven i mitt drama kallas kärlek också om hämnd, men i en artikel i Expressen beskriver Drougge skrivandet av utlämnande texter som en politisk, feministisk handling. Hon menar att det privata tjänar som ett vittnesmål från patriarkatet och att det i egenskap av ett sådant äger allmängiltighet. Drougges före detta pojkväns påstående att hon ville hämnas därför att han övergav henne bygger på föreställningen om kvinnan som en hysterisk, överspänd varelse som blir en ”kaninkokerska” eller en ”Medea” så fort hon inte längre har mannens gunst. Från den hysteriska kvinnan är det sedan inte långt till den sinnessjuka kvinnan, vilket var ett epitet som tillskrevs Maja Lundgren, liksom Carina Rydberg efter utgivningen av hennes bok Den högsta kasten (1997).
Ingrid Elam diskuterar i sin bok Jag: En fiktion mottagandet av dessa två böcker och hur beskrivningen av de kvinnliga författarna som sinnessjuka helt frånkänner dem förmågan att skapa ett berättarjag som på något vis är skilt från det biografiska jaget. Denna föreställning driver Unni Drougge med i Boven i mitt drama kallas kärlek, genom att använda sonens röst som i jag-form tycks bekräfta den sexistiska kritikens tolkning av författaren Unni Drougge, men som samtidigt tydligt markerar att de röster som hörs i boken är just röster, även då de talar i första person, bär autentiska personers namn och talar om andra autentiska personer.
Kanske ska ”hämnden” hos författare som Drougge, Rydberg och Lundgren inte enbart, eller ens först och främst, läsas in i akten att ”hänga ut” biografiska, offentliga, män. Kanske är den riktiga hämnden, eller snarare revanschen, omvandlingen av smärta till ord, av trauma till text. Där Ruth och Bella skapar om sig själva, Ruth genom att omvandla sig till en hyperfeminin docka och Bella genom att skapa sig en parodisk fallos (pistol), skapar dessa berättarjag litteratur. Som Carina Rydbergs berättarjag uttrycker det i efterdyningarna av ett destruktivt förhållande fyllt av misshandel: ”Jag för pennan till pappret. Jag hämnas.”
