Varje gång verk av kvinnor ställs ut riktas fokus mot deras livssituation. Livet står i vägen för deras verk. Så är det också på Avatgardens kvinder, en samlingsutställning som visas under våren på Louisiana i Danmark. Men denna samling berättar också om stora konstnärsskap i en avantgardistisk föregångstid.
I pressombudsnämndens regler står följande:
”Framhäv inte berörda personers etniska ursprung, kön, nationalitet, yrke, politisk tillhörighet, religiös åskådning eller sexuell läggning om det saknar betydelse i sammanhanget och är missaktande”.
Tanken är god – men går det? Hur är det inom konsten? När kvinnor skriver eller skapar konst betonas alltid deras kön. Just nu kan vi se en utställning, Avantgardens kvinder, på Louisiana konstmuseum. Om den bara hade bestått av av män hade utställningen knappast hetat ”Avantgardets män”. Nej, för de anses vara konstnärer som sådana, individer. Att de är män är en förutsättning, inte relevant att betona i sammanhanget. Nu måste det understrykas att det är kvinnor som gör konst. Så var det 1920 och så är det i dag. Det är tröttsamt. Det saknar ännu inte betydelse i sammanhanget om en konstnär är kvinna, vilken sexuell läggning, eller politisk tillhörighet eller etniskt ursprung någon har.
Ser vi på vilka Louisiana ställt ut de senaste åren är frånvaron av kvinnor slående:
2010: Samlingsutställningen Färgen i konsten (observera att utställningen inte hette ”Män och färg”), Warhol efter Munch, Anselm Kiefer och Walton Ford. Två kvinnor ställdes ut: Pipilotti Rist och Sophie Calle.
2011: Picasso, Al Taylor, David Hockney, Klee & Cobra, Ai WeiWei och en enda kvinna, Vija Celmins.
2012 visas männen Andreas Gursky, Ellsworth Kelly och Yael Bartana – och så samlingsutställningen Avantgardets kvinnor.
Varje gång verk av kvinnor ställs ut slås jag av hur stor vikt det läggs vid deras livssituation. Deras liv står ofta i vägen för själva konsten de skapat. Vi minns fotografierna av dem, deras livsöden, men inte skulpturen eller tavlan.
I pressmaterialet till Avantgardets kvinnor finns det fler bilder av kvinnorna än deras verk, i museets tidskrift Louisana Revy presenteras framför allt kvinnornas biografier.
Naturligtvis är dessa konstnärs- och kvinnoliv oerhört intressanta. Kvinnorna levde i en omvälvande tid, de verkade som symbolister och dadaister, i konstnärsgrupper under en politiskt omskakande samtid. Flera av kvinnorna kom att krossas under nazismen.
Det är viktigt att betona men det är också viktigt att ta av sig glasögonen som ser allt via konstnärernas kön. Det här är helt enkelt storartad konst.
Kvinnorna som ställs ut är Sophie Taeuber-Arp, Claude Cahun, Sonia Delaunay, Germaine Dulac, Florence Henri, Hannah Höch, Katarzyna Kobro och Dora Maar. De ingick i ett europeiskt nätverk av konstnärer som bodde i metropolerna Berlin, Zürich, Paris, Prag, Amsterdam och Warszawa. Ofta kände de varandra, umgicks och några hade förhållanden med varandra. Louisiana har samlat 200 av deras verk inom måleri, collage, fotografi, design, film och skulptur.
Dessa konstnärer levde i en tid som omdefinierade konsten – 1914 föddes dadaismen och i dess kölvatten surrealismen omkring 1920 – samtidigt som kvinnors möjligheter förändrades radikalt. 1920-talet var i många fall en betydligt mer radikal och frigjord tid än den vi upplever i dag – åtminstone i städer som Berlin. Där firades frigjordheten – berättelser vittnar om hur bredaxlade matroser kunde sitta med kostymklädda banktjänstemän i knät och hångla och att uttrycksdansare som Anita Berber seglade in på barerna iklädd endast päls och pärlhalsband. Vi kan läsa om det i romaner av Christopher Isherwood och Klaus Mann och se det i filmer som Anita – Tänze des Lasters av Rosa von Praunheim.
Även om de kvinnliga konstnärerna fick större möjligheter, hade de inte samma plattform som deras manliga kollegor byggt upp med kontakter, kollegor eller intresserade gallerister. De uteslöts närmast systematiskt från akademier och institutioner. Det ledde till nya uttryck, cross-overtekniker och mindre dogmatik kring konstens gränser. Deras konst blev en överlevnadsstrategi gjord av fritänkare.
Kuratorerna på Louisiana har tagit fasta på detta och det blir tydligt i de röda trådarna som går genom utställningen: å ena sidan försöker den visa ett innehållsmässigt samband mellan verken, å andra sidan vill de visa biografierna.
Något som är typiskt för mellankrigstiden är hur färg börjar användas som ett primärt strukturellt element. Det syns framför allt hos Sonia Delaunay (1885–1979) och Sophie Taeuber-Arp (1889–1943).
De arbetade inte bara på duk eller papper, utan även med det som lite nedlåtande kallas för design och konsthantverk: med textil, mattor, smycken och mode.
Delaunay utvecklade den så kallade simultanitetsteorin, att genom att placera kontrasterande färger mot varandra skapa en upplevd rörelse. Taeuber-Arp undervisade även i konsthantverk och såg det som sin ”mission” av eliminera blomstermotiven. Deras verk är inte bara till för att betrakta, de kunde användas, som kappan till Gloria Swanson.
Några ägnade sig åt var gränsen mellan arkitektur och konst skulle dras. Vi kan se en rekonstruktion av Sophie Taeuber-Arps berömda interiör av Bar Aubette i Strasbourg (1926–28). När det begav sig kunde man äta, dricka och dansa i Taeuber-Arps verk. Konsten skulle tilltala alla sinnen, inte bara ögat.
Katarzyna Kobro (1898–1951) representeras med sina konstruktivistiska skulpturer. Denna nästan bortglömda kvinna är värd att lyftas fram. Hon föddes 1889 i Moskva, studerade konst under revolutionen men lämnade sedan landet. Hon försökte bygga upp en modern konstsamling i Lodz, till vilken Ferdinand Leger, Sonya Delaunay och Max Ernst bidrog med verk. Nazisternas inmarsch 1939 innebar ett abrupt slut på dessa planer. Många av Kobros arbeten försvann eller förstördes under kriget, vissa skulpturer eldade hon själv upp för att kunna värma mat till sig och sin sjuka dotter. Katarzyna Kobro dog sex år efter kriget – redan då bortglömd.
Men det är svårt att tro på detta erbarmliga livsöde när jag står framför hennes verk som strålar av framtidstro: Konstens uppgift att bygga om städerna, att omorganisera allt urbant liv.
Konstnärernas samhällsengagemang är en annan röd tråd. Dora Maar (1907–1997) arbetade till exempel med både fotografiska och surrealistiska motiv i sin dokumentation av samtiden. Hon brukar nämnas i konsthistorien som Pablo Picassos musa – men kanske det också var han som var hennes?
Vi kan även se den första surrealistiska stumfilmen av Germaine Dulac (1882-1942) Snäckskal och prästen från 1928. Filmen återger ett drömtillstånd av absurda surrealistiska speglingar utifrån en liten bys psykologiska rum.
Den franska författaren och fotografen Claude Cahun (1894–1954) använde sig själv som modell i olika roller när hon undersökte den kvinnliga identiteten. Hon var en föregångare till Cindy Sherman, bara att Cahun använde mer androgyna och transsexuella förklädnader, medan Sherman klär ut sig till olika kvinnofigurer.
När nazisterna ockuperade Frankrike flyttade Cahun och hennes partner, konstnären Susanne Malherbe, till Jersey. Förklädnaden blev till en överlevnadsstrategi, paret klädde ut sig till gamla kvinnor. De anslöt sig till motståndsrörelsen och skrev små lappar mot kriget som de smög ned i soldaterna fickor. 1944 angavs de och dömdes till döden. Även om domen aldrig verkställdes kom Cahun aldrig över fångenskapen. Hon dog nio år efter krigsslutet.
Det är starka, beundransvärda, fantastiskt begåvade konstnärer vi kan se på Louisiana. Den mest chockerande insikten är kanske inte hur dessa kvinnor bröts ned under krigsåren utan vad som hände efter 1945. Hur kunde de glömmas bort? Att många av dem ignorerades och dog i fattigdom och isolation säger mycket om efterkrigstiden.
De skapade konst som utopi och synliggjorde den i sina verk. Det är lika aktuellt i dag. Vi kanske inte har samma politiska omständigheter, men drömmen om en bättre värld, den delar vi.
