Trots konkurrens från namn som Jafar Panahi, Abbas Kiarostami, familjen Makhmalbaf, med flera, skulle jag vilja påstå att Asghar Farhadi är den allra intressantaste iranske filmskaparen i dag (av de som når oss med sina filmer, ska kanske tilläggas).
Hans internationella genombrottsfilm, Nader och Simin – en separation (2011), vann en Oscar för bästa icke-engelskspråkiga film och hyllades av kritiker och publik från Teheran till Sidney. Det som gör Nader och Simin till en så briljant film – ur en västerländsk synvinkel – är det sätt på vilket den först låter oss spegla oss i våra egna fördomar för att därefter effektivt trasa sönder dem.
Trots internet, billiga flyg, migration och mångkultur förblir det ett faktum att ju längre bort från vårt eget språk- och kulturområde ett land ligger, desto hårdare präglas vår förståelse och massmedias bild av ett utpräglat medelklassperspektiv. Vi identifierar oss med storstädernas lilla skikt av välutbildade – de vi kan prata engelska med – och tenderar att betrakta den stora massan ömsom med medlidande, ömsom med fruktan, men alltid som irrationell och oupplyst, ungefär på samma sätt som Joseph Conrad för ett sekel sedan i Mörkrets hjärta. Nader och Simin tar avstamp i denna stereotyp.
Å ena sidan sekulär, jämlik, civiliserad medelklass; å andra sidan religiös, patriarkal och brutaliserad arbetarklass. Ett välutbildat par i Teheran ska skiljas. Kvinnan, Simin, vill flytta utomlands. Mannen, Nader, vill stanna kvar för att ta hand om sin alzheimersjuka pappa. Han anställer en arbetarklasskvinna för att sköta om pappan på dagarna. Men en blandning av religion, likgiltighet och hennes (antytt våldsamme) man tycks förhindra henne från att utföra jobbet ordentligt, exempelvis hjälpa den gamle mannen med sådant som toalettbestyr. Men efter att ha etablerat denna igenkännbara bild vrider Asghar Farhadi sedan långsamt perspektivet.
De välbeställdas klassförakt och likgiltighet inför majoritetens liv kryper fram ur den humana fasadens sprickor, medan arbetarklassens ofta hopplösa och förnedrande livsvillkor blottläggs. Vid filmens slut har regissören, i ljuset av socioekonomiska omständigheter, lyckats teckna nyanserade och empatiska porträtt av samtliga sina huvudpersoner på ett sätt som ställer våra fördomar i skamvrån. Också Det förflutna är ett skilsmässodrama, nu med handlingen förlagd till Frankrike. Ahmad anländer från Iran, efter fyra års bortavaro, för att slutföra sin skilsmässa med Marie. Hon lever nu i en relation med Samir, vars hustru Céline ligger i koma efter ett självmordsförsök.
Det är omedelbart uppenbart att Maries och Samirs förhållande tyngs av ”det förflutna”. Mellan Marie och Ahmad finns både bitterhet och varmare känslor kvar; omöjliga känslor eftersom den senare tröttnat på invandrarlivet och vill leva i sitt hemland. Och både Samir och Marie känner skuld på grund av Céline. Visste hon om deras relation? Var det därför hon ville dö? Samir älskar uppenbart fortfarande sin hustru, men är också bitter över den känslokyla gentemot honom som hennes svåra depression tycktes ha gett upphov till. Mot denna bakgrund, värdig en såpopera eller en grekisk tragedi, skapar Asghar Farhadi en alltigenom trovärdig studie av karaktärernas kamp mot ett förflutet som de varken kan leva med eller frigöra sig från.
”Det förflutna är inte dött. Det är inte ens förflutet”, som William Faulkner uttryckte det. Känslan av att huvudpersonerna sitter fast i sina personliga historier förstärks av att handlingen, liksom i Nader och Simin, ofta är förlagd till trånga instängda utrymmen – små belamrade rum, hallar och trappavsatser, tunnelbanan, små bilar, väntrum och korridorer. Det är trångt i apoteket där Maire arbetar. Och det är trångt i Samirs kemtvätt, där papperslösa Naïma knogar i ständig fruktan för att avslöjas av en myndighetskontroll.
Mellan dessa utrymmen tycks våra karaktärer alltid vara på språng, mellan hem och arbete, partner och barn, utan att någonsin riktigt komma till ro. Också tiden är trång i en värld där våra misslyckanden och synder ofta är överdeterminerade av både individuella och strukturella orsaker. Problemet med frågan om varför Céline ville dö visar sig till sist vara att svaren är för många. På ytan kan Asghar Farhadis filmer förefalla mer personliga och mindre politiska än många av hans välkända landspersoners, och de är också mindre kontroversiella i hemlandet. Men det är få regissörer, i eller utanför Iran, som kan bygga sådan spänning och överraska oss med lika oförutsedda vändningar utan att falla ur den, i ordets allra bästa mening, socialrealistiska ramen. Utan att det blir gräll melodrama eller tillgjord konstifikation. Och lika få, om ens någon, som med sådan precision kan skildra hur sociala strukturer – klass, kön, etnicitet/medborgarskap – formar våra liv, utan att för den skull någonsin yxa till stereotyper på duken eller glömma bort livets tillfälligheter.
