Gotik – del 2
Gotik – ibland på svenska kallad skräckromantik – som litterärt modus har från och med 1900-talets senare hälft blivit föremål för många kritiska studier. I dessa studier har gotikens monster, hemsökta byggnader, dubbelgångare och undangömda sinnessjuka undersökts bland annat ur ett postkolonialt perspektiv och ur ett genus- och queerperspektiv.
Men gotiken i litteraturen har också, trots att dess stora gester lätt framstår som något löjliga även när texterna fortfarande förmår att skrämma, kommit att användas och förvaltas av nutida skönlitterära författare. För dessa författare är gotiken intressant: för det första därför att det gotiska moduset, på det sätt som diskuterades i första delen av denna essäserie, har kommit att ses som ett verktyg för att tala om trauman och förtryck – för det andra därför att en stor del av den ”kanoniserade” gotiska litteraturen, trots sin destabiliserande potential, reproducerar ideologier (ofta koloniala och patriarkala) som de nutida författarna genom att använda gotiken går i ett slags intertextuellt svarsmål mot på de äldre verkens eget ”språk”.
Intertextualitet är sålunda centralt för de författare som diskuteras här. Deras texter förhåller sig till, och samtalar med, både äldre skönlitterära texter och de analyser som gjorts av dessa. I denna essä har jag valt att behandla några engelskspråkiga författare som på olika sätt samtalar med, och svarar, den gotiska traditionen.
Den av dessa författare som kanske är mest explicit intertextuell och som mest uttalat går i svaromål mot en text i den västerländska kanon som använder sig av ett gotiskt modus är den dominikanska författaren Jean Rhys, som med romanen Wide Sargasso Sea (1966) har skrivit ett postkolonialt svar på Charlotte Brontës Jane Eyre från 1847 – berättad ur Bertha Masons (Rochesters första, sedermera sinnessjuka och inlåsta hustru) perspektiv. I Jane Eyre är Bertha ett gotiskt ”monster”, skildrad med koloniala förtecken: hon beskrivs som en djurisk Annan från Västindien som Rochester lurats att gifta sig med för pengarna men som visar sig ha galenskapen ”i blodet”. Med den koloniala diskursen följer också att platsen som Bertha kommer ifrån, Västindien, avspeglar hennes egenskaper. Rochester beskriver den som en helvetisk, overklig plats präglad av ”svart magi”. I Wide Sargasso Sea vänder Rhys på det gotiska narrativet så att det i stället blir Rochesters England, dit Bertha tvingas flytta efter sitt giftermål, som framställs som en ljusfattig, enslig och kuslig plats, och huset där Bertha mycket riktigt blir fånge som ett gotiskt betonat fängelse. Rochester själv framstår här som en gotisk antagonist, och Bertha som den typ av kvinnlig protagonist som brukar beskrivas i diskussionen kring så kallad female gothic: en kvinna som på olika sätt måste navigera i ett gotiskt landskap där hon hela tiden hotas med fångenskap av olika symboler för patriarkatet.
Jean Rhys har alltså vänt de gotiska motiven ut och in så att Bertha, som i Jane Eyre representerar det gotiska ”monstret” i form av den rasifierade Andra som hotar och måste tuktas av Imperiet, i stället blir hjältinnan i ett gotiskt narrativ där Rochester och det koloniala (och patriarkala) förtryck han står för är det monster som till slut lyckas förgöra henne.
En annan författare som använder gotiken för att föra ett intertextuellt samtal med äldre texter är den kanadensiska författaren Margaret Atwood. Men där Jean Rhys samtal så att säga förs från ett ”inifrånperspektiv” där antagonisten från Brontës Jane Eyre har fått rollen som protagonist, så adresserar Atwood i romanen Lady Oracle (1976) den gotiska texten just i egenskap av fiktion.
Det intertextuella samtalet förs här både med den gotiska traditionen och med Jane Austens Northanger Abbey (1818), som den kan läsas som en modern version av och som i sin tur för ett intertextuellt samtal med äldre gotiska texter. Liksom Flauberts Emma Bovary i Madame Bovary och Cervantes Don Quijote konfronteras huvudpersonerna i både Northanger Abbey och Lady Oracle med den kontrast som uppstår med det vardagliga livet för personer som i allt för hög grad lever sig in i romanerna de läser, i detta fall gotiska romaner. Huvudpersonen i Lady Oracle, Joan Foster, skriver dessutom själv gotiska berättelser. Genom att kontrastera Joans modernt prosaiska tillvaro med gotikens stora känslor och gester uppnår Atwood en parodisk effekt. Den (från början) överviktiga Joan utgör också med sin själva kropp, och kroppslighet, en kontrast till gotikens klassiska hjältinnor. Men Atwoods text fungerar, som Donna Heiland visar i boken Gothic and Gender: An Introduction, inte enbart som parodi. Atwood visar hur Joan på många sätt är en fånge i en patriarkal tillvaro på samma sätt som den äldre gotikens hjältinnor, även om hennes fångenskap tar sig andra uttryck. I och med att Joan även är en författare som skapar egna texter har hon dock en helt annan kontroll och en helt annan makt än såväl sina gotiska föregångare som andra litterära konsumenter av fiktion, som Don Quijote och Emma Bovary. Atwoods Joan Foster är sålunda både en karaktär som existerar inom en gotisk struktur och som dekonstruerar den, såväl genom den kontrast som hennes eget liv och hennes egen kropp utgör i förhållande till äldre gotiska texter som genom det faktum att hon själv är författare med makt att skapa egna fiktioner.
I romanen Blind Assassin (2000) bygger Atwood upp en annan sorts gotik – även om det också i denna bok finns en framträdande metalitterär tematik. Ramberättelsen handlar om två systrar, Iris och Laura, som växer upp, kvävda av konventioner och ansvar, och som exploateras både sexuellt och psykologiskt. Som en undanflykt från verkligheten och från männen i deras närhet blir de dessutom förälskade i samme man. Som en berättelse i berättelsen finns den roman som är utgiven i Lauras namn som Iris i själva verket har skrivit och som handlar om en kvinna som har en affär med en man som påminner om den man båda systrarna är förälskade i. Inuti denna roman i romanen finns ytterligare en berättelse som är en slags science fiction, men med starkt gotiska förtecken. I denna tredje berättelse blir en ”jungfru” som starkt påminner om gotikens utsatta kvinnogestalter räddad av den blinde bödel som egentligen ska agera gotisk skurk och döda jungfrun. Dessa två inleder sedan ett förhållande, men ”jungfrun” gör sig fri även från den blinde bödeln och går alltså emot de gotiska konventionerna i flera bemärkelser. Denna saga fungerar som en slags återspegling av det gotiska (utsattheten, känslan av hopplöshet) i den realistiska berättelsen om Laura och Iris. I Blind Assassin visar Atwood, precis som hon gjorde i Lady Oracle, att det egna skrivandet kan vara en väg ut ur den maktlöshet och utsatthet som är den kvinnliga tillvaro som den gotiska texten ofta beskriver.
Också den ständigt Nobelpristippade amerikanska författaren Joyce Carol Oates har gjort sig känd för att använda gotiken på olika sätt, nu senast i romanen The Accursed (2013). Detta är en roman som klart och tydligt signalerar att den är en pastisch som på ett medvetet, ofta parodiskt sätt använder sig av samtliga av den äldre gotikens verktyg och effekter.
Handlingen utspelar sig i Princeton i början av 1900-talet och kretsar kring en familj som drabbas av en förbannelse, börjar se spöken och där dottern på sin bröllopsdag blir bortförd av en demonisk man som sedan håller henne fången på en märklig och infernalisk plats fylld av diverse monstruösa varelser. Hon föder också hans barn, som beskrivs som ett monster. Skildringen pendlar mellan att väcka verkligt obehag och att vara medvetet komisk, då Oates skruvar gotikens excesser ytterligare ett varv. Dessutom är det tydligt att hon inte bara för ett intertextuellt samtal med den skönlitterära gotiska traditionen utan lika mycket med de studier som gjorts om gotiken.
Särskilt har hon tagit vara på tesen om att det gotiska moduset är ett sätt att berätta om verkliga, till viss del tabubelagda, fasor och trauman inom ett samhälle. Hos Oates, som hos många andra amerikanska författare, är detta trauma slaveriet och den strukturella rasismen. I The Accursed ger de flesta karaktärer uttryck för en mer eller mindre öppen rasism som bland annat tar sig uttryck i en paranoid skräck för blodsblandning och för gränsöverskridande. Fasan när Woodrow Wilson (en fiktiv version av den historiska personen med samma namn) ser på sin närmaste skyddsling och plötsligt inser att denne har ett afroamerikanskt påbrå som Wilson inte lagt märke till förut skildras som lika stark som den fasa som karaktärerna känner inför romanens övernaturliga väsen. Vidare beskrivs det ”demoniska” barn som Annabel Slade föder som ”kolsvart” vilket antyder att det finns en mer realistisk tolkningsmöjlighet till hennes trauma, som också blir hela släktens. Detta är en tydlig referens till äldre gotiska texter där antagonisterna i enlighet med en kolonial och rasistisk diskurs beskrivs i rasifierade termer. Genom att blottlägga karaktärernas rasism dekonstruerar Oates delvis det gotiska narrativet och skapar en osäkerhet kring vilka som egentligen är monster, vilka som är utsatta och vilka som är förövare. För samtidigt som staden plågas av diverse gotiska hemsökelser så pågår även lynchningar. Dessa vill dock varken Woodrow Wilson eller någon annan befatta sig särskilt mycket med. När antydningar om dessa händelser sipprar in i det gotiska narrativet står det klart att det är detta som Joyce Carol Oates vill visa upp som det verkligt monstruösa bakom och i utkanten av alla gotiska hemsökelser.
Om Joyce Carol Oates kontrasterar den traditionella, effektsökande gotiken med de verkliga fasor som finns bakom så arbetar Nobelpristagaren Toni Morrison med en mer subtil, övernaturlig gotik för att visa slaveriets fasor i sin hyllade roman Beloved (1987). Beloved (Älskade) är namnet på den dotter som den före detta slaven Sethe skar halsen av hellre än att låta slavägarna återföra till slaveri. Många år senare bor Sethe i ett hus som är hemsökt av ”babyspöket” som är hennes dotter och av de minnen från slaveriet som hon bara förmår sätta ord på lite i taget och med omskrivningar. När en gammal vän, Paul D, anländer till huset och driver bort spöket ser det först ut som om Sethe och han kan börja läka tillsammans, men i stället för det osynliga barnspöket kommer en ung kvinna som kallar sig Beloved och som är lika gammal som Sethes döda dotter skulle ha varit. I Beloved använder Morrison, liksom många andra författare, gotiken som en symbol för de trauman som hemsöker hennes huvudpersoner. Spökena har dock ingen terapeutisk verkan, de verbaliserar inte det förflutna utan förmår bara att stumt upprepa det, vilket kan vara en av orsakerna till Beloveds märkliga och fragmentariska sätt att tala trots att hon kroppsligen är en vuxen kvinna. Det är i samband med att Sethe med Paul D:s hjälp i högre grad börjar kunna sätta ord på de minnen som bär på de verkliga fasorna som Beloved försvinner och Sethe kan börja läka.
Romaner som Beloved och författare som Morrison, Oates, Atwood och Rhys är bara några exempel på hur gotiken, berikad, dekonstruerad och omdanad fortsätter att vara ett frekvent inslag i litteraturen.
Fotnot: Läs till exempel The Cambridge companion to gothic fiction (red Jerold E. Hogle), sidorna 252 ff, för att få veta mer om Jean Rhys Wide Sargasso Sea, samt Donna Heilands Gothic and Gender: An Introduction, sidorna 157–180 för mer om Margaret Atwoods användning av gotik.
