Wim Wenders Anselm är ett poetiskt stycke film om konstnären Anselm Kiefer. Här är två konstnärer som skapat ett verk större än summan av de båda, som får det att snurra i huvudet och bulta i kroppen. På ett bra sätt.
Efter fasorna under andra världskriget, följde försöken att förstå omfattningen av nazismens teori och praktik kring det industriella mördandet av miljoner oönskade människor, som judar, romer, funktionsvarierade, vänsteraktivister, homo- och transsexuella, humanister, konstnärer, musiker och medmänniskor, enligt den ideologi och de myter som diktaturens styrande använde som motivering för att skapa ett tusenårigt idealrike. Offrandet av känslor, svaghet och mänsklighet upphöjdes till en dygd.
Får man skämta? Göra konst?
Människor lämnades att hantera frågorna kring ett Europa i ruiner – också mänskligt och kulturellt sett – skulle man försöka glömma? Hämnas eller försonas? Förklara, straffa, hitta gränser för när brotten fick passera eftersom man inte kunde straffa en hel befolkning mer än de redan straffats. Fick man skämta? Göra teater, komedi – konst? På många platser bredde tystnaden ut sig och utvecklade sig till censur och tabu.
Filmaren Wim Wenders och konstnären Anselm Kiefer föddes båda 1945 – ett slags år noll som vissa valt att kalla det – i västliga ockupationszoner, brittiskt respektive franskt/amerikanskt territorium. Kiefer den 8 mars, några månader innan Nazitysklands sammanbrott, i den sönderbombade staden Donaueschingen i södra Tyskland, öster om Rhen i regionen Black Forest.
För Kiefer har ett livsverk blivit att bryta tystnaden och tabut att tala om nazistregimen och Förintelsens fasor. De två konstnärerna har gestaltat Tysklands 1900-talstrauman i sina respektive verk, Wenders har arbetat över hela världen, och gestaltat änglar och drömmar. Tillsammans har de skapat Anselm; en film om Anselm Kiefers verk och därmed liv, eftersom han knappast kan ha ägnat sin tid åt mycket annat än sin konst. Det är omöjligt att tänka sig att Wenders skulle ha dirigerat Kiefer hit och dit med sin regi; snarare får man, i alla fall till en början, en känsla av att regissören följer målaren och skulptören, smyger kring i det enorma ateljélandskapet som Kiefer byggt upp utanför Paris.
Rymdstation med leriga jordar och Förintelsedikt
Det går inte att föreställa sig vilken jätteskala det handlar om här – den första tredjedelen av filmen krävs för att helt enkelt bara ta in konstnärens landskap som likt en rymdstation verkar sakna krav på begränsningar – bara detta är en upplevelse att ta del av. Det svindlar och snurrar i huvudet för publiken, på ett bra sätt. I kontrast till detta svårintagliga cyklar Kiefer själv omkring som en praktisk hantverkare för att förverkliga sina visioner med maskiner och på något sätt också fötterna på jorden (trots ständigt och nödvändigt bruk av fordon och skyliftar).
Här är en värld i rostig och smält metall, halm som brinner och blöts ner med vatten, färger som påminner om leriga jordar med djur som klafsat och befläckat, gamla tyger. Här finns också en hög grad inslag av poesi och litteratur i form av texter i verken. Den rumänskjudiske poeten Paul Celan vars föräldrar dog i koncentrationsläger, och som själv överlevde men tog sitt liv i Paris 1970, är en viktig referens för Anselm Kiefer i hans konst. Om och om igen citerar Kiefer hans dikter om Förintelsen, inte minst Celans Todesfuge (Dödsfuga).
Filmporträttet av Anselm Kiefer övergår i att genom hans verk presentera själva konstnärskapet, den intellektuella överbyggnaden i arbetet, som verkar vara helt integrerat med allt annat i livet. Man ser honom aldrig äta, leka med en hund eller umgås med andra förutom medarbetare som han dirigerar i konstarbetet. En kort lur och sedan igång igen, ständigt på jakt efter nya minnen, material och motiv.
De olika ateljéerna i Tyskland och Frankrike presenteras kronologiskt från 1960-talet och fram till i dag, de växer till större och större komplex som kräver fordon för att röra sig i. Flyttarna gör han själv, takhöjderna verkar vara flera tiotal meter. Det hela påminner inte så lite om en egen teater eller opera, vilket understryks genom underskön musik.
För den som vill lära känna Anselm Kiefer finns flera dokumentärfilmer på till exempel Youtube, där han berättar om sina maskiner och sin syn på konsten och konstnärens roll i historien. I Wenders Anselm nämns också i en kort passage hur Kiefer betraktats, och kanske fortfarande ses på sina håll, som ordentligt kontroversiell.
1969 reste han runt i Schweiz, Frankrike och Italien och fotograferade sig själv i sin pappas arméuniform med högerarmen uppe i heilande position. Heil-hälsningen var efter kriget förbjuden i Tyskland och Kiefer blev mycket i ifrågasatt över iscensättningarna. Han menade dock, och pratar i filmen om, hur verken var ett sätt att kämpa emot glömskan kring vad som utspelat sig på dessa platser: ”Hur ska man kunna beskriva de platser där det farit fram stridsvagnar?”, som han säger.
Hans bilder av 1800-talsförfattare som använts som ikoner av Hitlerregimen blev också ifrågasatta, medan Kiefer tvingades om igen förklara att han ville påpeka hur konstnärer feltolkats och utnyttjats i det så kallade Tredje rikets kulturformation. Detta var en tid, förklarar han, då man helt enkelt inte talade om eller gestaltade det trauma som pågått i decennier. Han ansåg att han måste bryta det tabu som ämnet utgjorde. Och att Tyskland vid krigets slut skulle vara en nystart är en beskrivning som gör Kiefer riktigt irriterad. Han understryker att landets utveckling påbörjades långt innan Hitler kom till makten och han gör sitt bästa för att påvisa kontinuiteten långt efter nazistregimens fall, det är bland det viktigaste i hans verk.
Wenders Anselm – ett poetiskt konstverk
Utöver detta är Wim Wenders film mer av ett poetiskt, i brist på bättre uttryck, konstverk i sig, en lång vandring bland Kiefers konst, som samtidigt smeker och skakar om både hjärna och hjärta utan omvägar. Allt samarbetar, som en perfekt stund av att inse vad konst kan göra. Och vad film kan göra.
Vad Wenders inte kan förmedla är förstås lukten, som måste vara överväldigande i ateljéerna, av all natur som släpats in. Men i övrigt har han och hans huvudperson gjort vad som är möjligt.
För den som sett Moonlight Daydream, Brett Morgans film om David Bowies verk och visioner, som finns att strömma, är Anselm en liknande presentation av en konstverk, om än väldigt mycket mer kontemplativ.
Filmer om att vända sig bort från ondskan
Jonathan Glazers film The Zone of Interest, nu på biograferna, handlar om Rudolf Höss och hans familj som odlar en underbar trädgård, som de kallar Paradiset, intill förintelselägret Auschwitz som Höss var med och anlade och arbetade på. De vackra blommorna och svällande frukterna gödslades med aska från ugnarna där människorna brändes. Höss och hans fru Hedwig gör en verklig konst av att vända bort ansiktena från ondskan som pågår bakom trädgårdsmuren. Höss var besatt av att lyda överordnades order, det hade han lärt sig av sin brutala far, och det var också hans försvar i Nürnbergrättegångarna efter kriget. Hedwig ville bara skapa ett gott liv för sin familj utan att tänka vidare på priset som andra fick betala för det.
Parallellerna till dagens världssituation där väst lever orättfärdigt gott medan vi dagligen läser om vuxna och barn som mördas nära våra semesterorter. Just denna absurditet som människan verkar förmögen till bearbetar Anselm Kiefers konst om och om igen, kanske är hans skala ett sätt att inte kunna ignoreras.
En annan film om glömska och tystnad efter nazityskland, och försöken att bekämpa dem är Margarethe von Trottas Två tyska systrar (1981), som ligger på SVT Play fram till den 17 mars.
Logga in för att läsa artikeln
Detta är en låst artikel. Logga in eller teckna en prenumeration för att fortsätta läsa.
Eller teckna en prenumeration
Om du vill stödja Arbetaren och dessutom direkt få tillgång till denna artikel och mycket mer kan du teckna en prenumeration här nedan:
2 nr digtalt varje vecka och 10 papperstidningar per år.
2 nr digtalt varje vecka och 10 papperstidningar per år.
2 nr digtalt varje vecka och 10 papperstidningar per år.