Samtidens tendens att å ena sidan hävda att form dikterar innehåll, men å andra sidan låta formen förbli en osagd självklarhet, skapar floskeltyngda klassificeringar som stannar vid fördomar och stereotyper. Och vi kommer inte närmare att förstå innehållet heller. Blicken stannar vid ytan. Hudfärg, klasstillhörighet eller genreindelning blir både det första och det sista i analyser som i de flesta fall bekräftar slappa antaganden. Ett exempel är deckaren, denna ständigt närvarande mall för berättandet som inte bara nått stor popularitet i Sverige utan också blivit en exportprodukt. Vad säger deckarens form om vår samtid?
Svenska litteraturkritiker brukar tala om kritikens kris, det vill säga en slätstrukenhet inom den egna yrkeskåren. Det är fint att någon idkar självkritik, men problemet rörande form är något som har konsekvenser lång utanför litteraturen. Samhället i stort riskerar att bli oförmöget att ifrågasätta klassifikationer och begrepp; aktiviteter som är kritikens kärna. Resultatet kan bli ett land där inget eller ingen kan vara mer än representant för en yta, tillhörighet eller övertygelse. Formens förmåga att diktera innehållet blir till slut en tvångströja. För att använda deckarens språk: Vem är då skyldig till formen? Vilka brott döljs i berättandet?
I kulturen är det inte sällan som genre- och klassbegreppen överlappar varandra. Det finns som bekant kultur som till sin form anses som ”fin” och annan som anses som ”populär”. Detta är något som accepteras tämligen odramatiskt av de flesta så länge det finns en blandning, och det stämmer också väl in i ett samhälle som genomsyras av ett medelklassideal. Men vad är det egentligen som utgör skillnaden mellan det fina och det populära, mellan elitens kultur och folkets? Det är en fråga som ofta har att göra med vem som berättar. Och detta är inte en fråga som enbart handlar om person, i vårt personfixerade tidevarv. Det handlar också om perspektiv. Från vilket perspektiv formuleras kulturen som vi konsumerar?
Populärkulturens flaggskepp, deckaren, är en genre som drar frågan om berättaren till sin spets, då det handlar om ett brott som läsaren har all anledning att förvänta sig ska lösas. Deckaren har setts som en naturlig motpol till ”finromanen”, en form besläktad med 1900-talets modernism. Men denna uppdelning har också komplicerats av den sedan några år återkommande idén om tv-serien – många är just deckare – som kan ses som ett återtåg till den episka och ”berättande” 1800-talsromanen.
Edgar Allan Poes Morden på Rue Morgue från 1841 brukar beskrivas som en av deckargenrens urtexter. Verkets berättare beskriver hur detektiven C. Auguste Dupin löser ett till synes olösligt brott genom sin enorma slutledningsförmåga. Dupin kan till och med berätta för berättaren vad denne tänker på genom att analysera vad som borde ha varit hans associationsbanor. Poes texter skiljer sig från den stora 1800-talsromanen, Balzacs och Tolstojs vindlande berättelser, genom att göra ett avsteg från författarens allvetande perspektiv.
Han framförde berättelsen genom ett förstapersonsperspektiv. I stället för författaren som gudslikt rör sig mellan karaktärer och tider håller sig den deckargenre som Poe hjälpte till att skapa på en mer realistisk nivå. Författaren verkar först inte veta mer än vad hans berättare gör.
Allvetandet har helt enkelt flyttat in i en av historiens karaktärer: den briljante detektiven förmedlad direkt eller genom en beundrande åskådare. Och bakom den skarpsynte detektiven döljer sig ofta författarens smickrande självporträtt.
Detektivgenrens populariserande av förstapersonperspektivet skulle i sin tur bidra till än mer radikala steg i 1900-talets modernism, där författare på allvar försökte göra sig av med det gudslika och allvetande perspektivet. Nu skulle den person som romanen följde (första person), eller berättades av (tredje person), skildra världen genom hans eller hennes begränsande glasögon. Varken författaren eller läsaren skulle veta mer än denna person.
Realismen handlade mer om att skildra människans begränsningar och oförmåga att förstå handlingen, som i verken av James Joyce, Franz Kafka och Virginia Woolf. Livet var en gåta, utan lösning. I stället var det förhållandet till olösligheten, kanske främst de psykologiska effekterna av att inte vara allvetande, som intresserade den modernism som i mångt och mycket fortfarande bestämmer vad som anses som ”finkultur”.
Böcker och filmer som inte har någon lösning, kanske inte ens någon fråga, och som mer försöker spegla ett sinnestillstånd, har en privilegierad ställning och vinner priser. Den upplevda ”smalheten” är också återspeglad i färre läsare och tittare. Avsaknad av lösning och svar leder till att verken ses som ”svåra”, något som också understryks av att de stämningar de ofta försöker spegla skildrar hur ångestfyllt det är att överges utan just lösningar och svar.
Finkulturens avsaknad av ”svar” har också lett till en situation där det ofta framställs som om själva processen att skapa denna kultur är på samma sätt omöjlig att förklara. När det gäller deckare finns däremot en uppsjö av manualer, från Carolyn Wells The Technique of the Mystery Story från 1913, till fliken ”Deckarskolan” på Camilla Läckbergs hemsida. Att skriva deckare framställs som ett hantverk, till skillnad från finlitteratur som ses som konst (och således framställs av romantiska konstnärer som inte kan förklara sig utan hänvisar till inspiration och intuition).
I deckarmanualerna kan vi till exempel få lära oss att fördelen med att ha en polis som huvudperson är att ”han eller hon på ett naturligt sätt kommer nära brottsutredningen” (Läckberg). Ett annat sätt att säga detta är att huvudpersonen på ett trovärdigt sätt måste kunna vistas i en rad olika miljöer och få tillgång till sådant som en vanlig person inte har tillgång till för att förstapersonsperspektivet och allvetandet på något rimligt sätt ska kunna samsas. I nyligen aktuella tv-serier har det bland annat handlat om en präst (Grantchester) och en psykolog (I ondskans spår). Journalister har annars varit populära, förmodligen eftersom många deckare har skrivits av just journalister.
Ett råd som sällan ges är att försöka förflytta deckargenren in mot andra populärvetenskapliga genrer på nedgång. Men detta sker, ständigt och med en sådan framgång att det verkar som om deckaren ofta livnär sig på sina grannars bekostnad för att skapa ett slags komplex ”supergenre” förmögen att svara för hela det populärkulturella berättandet. Detta är synnerligen tydligt i två paradoxalt nog tämligen olika områden: reseskildringar och bygde- eller hembygdslitteratur. Dessa existerade under en stor del av 1900-talet utan kriminella handlingar, men har nu i stor utsträckning förvandlats till kulisser för deckare.
När det gäller hembygdslitteraturen handlar det ofta om att täcka in en lokal marknad och ge folk möjligheter att läsa om sig egen miljö genom ett välbekant format (ofta i reaktion mot ett medieklimat som ignorerar allt utanför storstäderna). I en hårt nischad deckarmarknad kan det bästa försäljningsargumentet vara just detta. Det samma gäller för vårt intresse att läsa om exotiska miljöer, inhemska såväl som utländska. En mer utbredd medvetenhet om kolonialismens problem och ett ifrågasättande av maskulina äventyrsideal har lett till en spektakulär krasch för den klassiska reseskildringen. Även den internationella thrillern, med dess ständiga rörelse mellan städer, framstår som mer och mer omodern efter kalla krigets slut. Fåtöljresenären hänvisas i stället till deckaren med exotisk bakgrund.
Två samtida brittiska tv-serier, Mord i paradiset och Fortitude, illustrerar deckarens kolonisering av det exotiska och hur brottsutredarens perspektiv övertagit det som tidigare tillhört den långväga resenären som söker svar om en obekant orts mysterier. Önskan att uppleva det exotiska kvarstår, samtidigt som risken med den uppenbara exotiseringen i den verkliga världen är att de omtalade plötsligt kan ge svar på tal. Lösningen kan vara att uppfinna en fantasi om det främmande som så uppenbart är påhitt att ingen hänsyn behöver tas till verkliga människor. Mord i paradiset utspelar sig på en fiktiv västindisk ö, Sainte Marie, som verkar tillhöra Frankrike men där alla pratar engelska och brittisk polis sköter rättskipningen.
I Fortitude rör det sig om en arktisk utpost som verkar tillhöra Norge men där, igen, alla pratar engelska och en polisman från London, med amerikansk accent, kan dyka upp. Varken Saint Marie eller Fortitude är troliga representationer, vilket inte är överraskande, då reseskildringar alltid varit mer intresserade av det annorlunda än av realism. Som reseskildringar i allmänhet säger de mer om avreseorten, i detta fall Storbritannien med dess koloniala arv, än om destinationen.
Vissa deckarserier, som till exempel Fortitude, har också anlagt ett tredjepersonperspektiv, vilket knyter dem närmare det klassiska tv-dramat, såpoperan, likt Game of Thrones. Just Game of Thrones framgångar är dock ett tecken på att såpoperan verkar förmögen att försvara sig och inte helt koloniseras av deckargenren.
Men klassiska deckare som håller sig närmare en eller två personers perspektiv, likt Mord i paradiset och True Detective, sneglar inte tillbaka på 1800-talsromanen på samma sätt som såpoperan. Det är inte det episka berättandet som, potentiellt, kan skapa intressanta genreförskjutningar. Dessa inträffar oftast, som i serien True Detective, genom ett performativ ifrågasättande av förstapersonperspektivets allvetande. Det tar sig uttryck i ett potentiellt skyldigt allvetande där det insinueras att berättaren (och här blir det tydligt att berättaren gestaltar författaren) vet så mycket om brottet eftersom denne har haft något med det att göra.
Att berättaren eller den huvudperson som berättaren rör sig genom inte ska vara skyldig till brottet är en kardinalregel i många deckarmanualer. Ändå introducerades tricket redan 1926 i The Murder of Roger Ackroyd (eller Dolken från Tunis som den fick heta på svenska) av Agatha Christie. Bortsett från intressanta tidsförskjutningar och vackert foto (denna gång på en identifierbar exotisk plats – Louisiana) skapas mycket av spänningen i True Detective genom antydningar av just ett sådant skyldigt allvetande. Samma sak gjorde också avslutningen av den haussade serien Twin Peaks så skräckinjagande.
På ett sätt är den skyldige berättaren kanske en ärligare representation av författaren eller dramatikern än modernismens oförståelse inför det som sker. Självbiografier kan ge uttryck för vilsenhet utan att göra sig till (även om de sällan gör det), till skillnad från fiktiva verk som utgörs av världar som har skapats för ett eller annat syfte. Vad som är tydligt är att det skyldiga allvetandet i allmänhet ger upphov till en högre finkulturell stämpel. Det populärkulturella formatet fylls med en berättarteknik som ger det en annan vikt, trots att det skyldiga allvetandet i allra högsta grad är en produkt av deckargenren och inte en främmande ”erövring”.
Den skyldige berättaren når på något sätt fram till samma resultat som den modernistiske antihjälten som famlar i mörkret utan att finna lösningar. Om berättaren är skyldig kan vi aldrig med säkerhet veta allt. Det till huvudpersonen inflyttade allvetandet ifrågasätts. Vi lämnar det gudomliga perspektivet där gåtor får svar. Detta sätter själva frågan om brottet i perspektiv. Är det ens nödvändigt att ha ett brott för att berätta en historia? Kan det inte räcka med lite vanlig socialrealism? Den skyldige berättaren ger ständigt upphov till frågor, vilket förmodligen är anledningen att så få deckare löper hela linan ut med denne arketyp. Men antydningar kan räcka en lång väg.
Kunskapen om att berättaren i viss mån alltid är skyldig, och att allvetandet övergår till mer begränsade perspektiv, är en av den moderna och samtida litteraturens största lärdomar. Här spelar deckaren alltså med på två olika hörn, dels i en typ av berättarteknik, dels i kritiken som de flesta deckarnas klichémässiga berättande och falska realism kan ge upphov till. Men för att komma i närheten av att förstå detta måste formen analyseras. Ett ifrågasättande av den rådande fokuseringen på innehållet är lika viktig för samhälls- som självkritiken. Det finns alltid en demokratisk relevans i att ifrågasätta vad berättaren vet, eller påstår sig inte veta. Frågan kan, och bör, vändas mot oss själva. Vi bidrar alla till att skapa berättelse om inte bara våra liv, utan även om de runt omkring oss.
